Pièces d’écoute Ecole d’hiver et Expérimentations organisées à l’ENSAG/CRESSON

Pièces d’écoute : son et architecture

L’école d’hiver 2020 s’est déroulée au CRESSON du 27 au 31 Janvier dans une version renouvelée par rapport aux précédentes éditions. Intitulée pièces d’écoute, cette session a permis de tester des dispositifs spatiaux activés par la diffusion de son par voie aérienne ou solidienne selon les cas. L’expérience et la fabrication ont duré cinq jours. 

La volonté a été lors de cet atelier de reprendre le chantier des «prototypes sonores architecturaux» (recherche terminée en 2003) dans laquelle les notions d’articulation, de limite et d’inclusion comme entrée de travail spatial et sensible avaient été initiées et développées. Cette expérience-exposition est en lien aussi au module de «design sonore de l’espace» avec Théo Marchal en intensif de master l’ENSAG depuis 2017 (cf. article connexe).

Cette session a été placée sous la responsabilité de G. CHELKOFF et coordonnée avec T. MARCHAL (Architecte) et E. BAK (Artiste, professeure de l’Ecole d’art de Metz)

Il s’agit d’expérimenter les dispositifs matériels et spatiaux autant que le matériau sonore diffusé. Ces modalités de travail constituent une manière d’expérimenter des résultats liées aux recherches sur le vécu sonore et celui des ambiances, tout en visant à produire et à inventer des dispositifs spécifiques pour en tester la pertinence et partager cette expérience.

Les « pièces d’écoute » consistent à interroger l’espace d’écoute et le matériau que l’on entend. Une pièce d’écoute est à la fois une installation sonore utilisant les sources réelles et des sources diffusées et un dispositif spatial impliquant l’utilisateur, ses mouvements et ses attitudes. A mi chemin entre exposition et expérimentation, l’idée initiale des pièces est de se référer à des actes ordinaires formants des moments d’ambiance spécifiques. Les trois propositions mises en place correspondent à trois types d’usage ordinaire :

passer à travers un vide aménagé, former une articulation

s’asseoir contre ou sur une surface, créer une inclusion

se pencher au dehors comme sur un balcon, tester un espace limite

Ces catégories de réflexion pouvant prendre sens dans l’expérience mobile quotidienne et renouveler notre appréhension et conception de l’espace construit. Cette expérience utilise les ingrédients d’une conception phonique incluant l’acoustique, le mouvement, les sons et l’espace existant.

L’espace d’exposition mis à disposition par l’ENSAG a été ainsi complètement remodelé durant les 15 jours de l’installation, son ambiance a pris une tournure particulière, intime et en même temps ouverte sur des univers insoupçonnés. 

Trois pièces

La première concerne la façon d’entrer dans un lieu comment entrer dans cet espace d’exposition ? Comment articuler celui-ci et le découpler en même temps d u vaste hall d’acceuil de l’école ? La réponse proposée est un conduit absorbant tactile, un dispositif de « massage » pour reprendre le terme utilisé, autant que de « passage », puisque le corps est poussé vers la paroi molle constituée des ondulations du matériau détourné pour les produire (laine isolante metisse). L’absorption atteint son climax à l’extrémité du conduit avant de pénétrer dans la salle d’exposition. Les voix discrètes diffusées et la lumière ténue donnent un caractère confidentiel au passage à tel point que l’on peut se demander vers quoi cela mène ?

La seconde pièce concernait l’idée de s’asseoir et d’entendre un univers particulier et d’imaginer différentes configurations auditives. Présentant une « inclusion » par le fait que le corps doit entrer dans un volume nous y découvrons certaines sonorités par voie binaurale ou solidienne qui sollicite des mouvements précis du corps ou de la tête. Ainsi, littéralement « tendre l’oreille » contre cette paroi qui vibre pour y coller le tympan et découvrir qu’elle sonne ou encore s’appuyer le dos à une membrane vibrante ou enfin mettre sa tête corps debout dans une colonne creuse pour saisir des sons ténus qui bougent, voici autant de situations révélant les capacités architecturales, les affordances corporelles, mais aussi des univers particuliers produits par les compositeurs sonores qui ont fabriqué une bande son subtile. Notons aussi que nous échappons parfois par cette bande son à l’écoute de type indicielle (portant sur la reconnaissance des sources) qui occupe notre écoute ordinaire au détriment d’une écoute du son lui-même.

Enfin , une troisième pièce exploite une alcôve de l’espace d’exposition initial existant assez peu intéressante et très réverbérante pour « simuler » une ouverture sur un balcon qui donnerait sur le paysage, paysage connoté par les bandes sonores diffusées et l’air d’un ventilateur qui contribue aussi à éveiller l’imaginaire : un bruissement de ville entendu d’en haut ou une longue trame portuaire qui enmène l’auditeur vers l’horizon avec ces grandes fréquences graves. En reculant, le garde corps filtre l’écoute puis le visiteur passe à travers un obstacle absorbant qui l’invite là encore à s’asseoir dos au balcon.

Son et mouvement sont intimement liés par ces dispositifs. D’autre part, interrogeons le sonore en lien à d’autres phénomènes sensoriels, comme la luminosité, l’air ou la tactilité, mais aussi inversement, comment ces sensibilités orientent-elles l’expiante d’écoute ? Ce qui ferait ambiance.

Cette expérimentation à l’échelle du corps en mouvement aide à sentir ces phénomènes qu’on oublie si souvent, lorsque nous nous réfugions dans l’abstraction des théories ou dans les concepts des approches analytiques. Nous pensons que l’architecture fabrique des pièces d’écoute sans le savoir et sans y être attentive. Révéler ces potentiels est notre objectif.

Le second objectif comme dit précédemment est de s’échapper de l’écoute indicielle, centrée sur les produits sonores, celle qui s’intéresse plus à la signification des sources qu’à leur facture et aux formes d’expérience qui animent l’écoute.

En ces temps critiques ne faut-il pas stimuler nos imaginaires et convertir notre attention pour l’amener à envisager les choses autrement ? Ne faut-il pas prendre conscience que nos écoutes sont le résultat de ce que nous produisons ? 

Des critiques peuvent être émises sur l’ensemble de ces expériences. Un public réduit, une expérience qui s’achève à peine terminée, des pièces finalement peu « attirantes » visuellement, faites d’un matériau frustre (osb et laine métisse). Mais précisément comment faire beaucoup avec peu ?

A poursuivre en tout cas pour notre part, quelques soient les difficultés pour passer du stade de la critique qui demeurerait à distance, au stade d’un faire qui ne serait pas uniquement reproducteur mais serait un faire critique.



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