A propos du Centre culturel George Pompidou / Centre Beaubourg

 

Kateryna KUZMENKO / Etudiante M2 Architecture Ambiance & Culture sensibles / ENSAG / 2015-2016 /Séminaire / texte corrigé par Grégoire Chelkoff

 
 

Kant analyse la faculté de juger, l’esthétique, au travers du concept de téléologie : la finalité objective et relative de la nature à la différence de la finalité matérielle et interne. “La beauté est la forme de la finalité d’un objet, en tant qu’elle est perçue dans cet objet sans représentation d’une fin” 1. Une forme organique, naturelle est tenue pour belle parce que en la percevant on y trouve une certaine finalité qui, telle que nous la jugeons, ne se rapporte a aucune fin.2 Mais est-ce que ce concept reste idoine si on se pose la question : qu’est-ce qui est esthétique? Certes, la problématique principale de la discipline est une interrogation sur la Nature de « ce qui est beau », mais ce qui est esthétique n’est pas toujours beau, bien que ce qui  est beau est bien esthétique mais dans un sens réduit de la notion.

Effectivement la nature est belle, pourtant y appliquer un jugement esthétique paraît étrange. En soi juger la nature de point de vue esthétique semble non éthique, parce que sa raison d’être et l’objectivité de son fonctionnement sont absolus. La production naturelle est absolue quand la production humaine est relative. Si l’homme se pose la question de ce qui est beau (esthétique) et ce qui est bien (éthique), c’est parce qu’il ne possède pas le caractère absolu de la Nature. En assumant cette relativité de la production humaine, on s’approche de l’idée sous-jacente à la définition de l’esthétique qu’exprimée dans ce texte : la beauté réside non seulement dans les éléments externes et les caractéristiques superficielles de l’objet mais aussi et surtout dans sa totalité : raison d’être, processus de genèse, fonctionnement.

Nous allons tenter une analyse esthétique éclairée par la théorie de l’esthétique de Hans-Robert Jauss, d’un bâtiment emblématique de fin de XXeme siècle, le centre culturel Georges Pompidou, construit en 1972 à Paris. Ce bâtiment a été choisi tout d’abord pour sa réputation polémique au sein du grand public, puis pour le dialogue qui apparaît entre son esthétique et sa fonction. La fonctionnalité du bâtiment, mise en avant, se transforme dans un élément directeur de l’esthétique architecturale. C’est une illustration assez explicite d’une dimension de l’esthétique qui exprime que la beauté réside moins dans l’ensemble de l’extériorité de l’édifice que dans un raisonnement préfigurant la praxis créative.

En 1972, Hans-Robert Jauss publie la Petite apologie de l’expérience esthétique. Le passage de l’esthétique de la réception à la théorie de l’expérience esthétique se fonde alors sur un élargissement   du   concept d’esthétique. «L’esthétique ne renvoie pas seulement ici à la science du beau ou aux vieux problèmes de l’essence de l’art, mais à la question longtemps négligée de l’expérience de l’art, c’est-à-dire à la praxis esthétique comme activité de  production, de réception et de communication. » (Jauss 1972) Ces trois moments de l’expérience esthétique Jausse sont transcrits dans une théorie de l’aisthesis-poiesis-catharsis (i.e. production- réception-communication) dans son opus Expérience esthétique et herméneutique littéraire.

En s’appuyant sur ces trois moments de l’expérience sensible, nous allons analyser l’oeuvre architecturale de Renzo Piano et Richard Rogers, en essayant de voir comment  le concept de l’esthétique rationnelle et fonctionnelle se manifeste à travers du regard sensible.

Ce texte interroge la notion d’esthétique, de beauté, et leur nature au regard d’un champs théorique emprunté à Kant, Jauss et Simondon. La pensée ainsi exprimée dans ce travail est une réflexion personnelle interprétant ces sources théoriques et enrichie par une expérience empirique bien qu’elle soit parfois rédigée avec un ton affirmatif.

1 KANT, Emmanuel, Critique de la faculté de juger, editeur F.Alquié, traduit de l’allemand par A. Delamarre, J.R. Landmiral, M.de Launay, J.-M. Vaysse, L.Ferry, H. Wismann, Gallimard 1985, p. 171

2 ibid.

1er moment _ Poiésis

Poiésis est le premier moment de l’expérience esthétique d’après Jauss : il s’agit de la production, et de la genèse de l’objet d’art.

Jauss construit son concept de poiésis à partir de la théorie de la « poiétique » de Valéry. Selon Valery les formes les plus hautes du pouvoir poiétique sont l’architecture et la musique car ces arts ne reproduisent pas les formes de la nature, elles sont abstraites et viennent de l’imagination humaine. Ce pouvoir poiétique abstrait se traduit dans la capacité de l’homme par la création esthétique de s’approprier le monde. L’activité poiétique produit sa propre connaissance au travers des règles de la production.

Ainsi le force créatrice de l’artiste dépasse la frontière entre l’art et la réalité et «inclut le spectateur lui-même dans la constitution de l’objet esthétique » (Jauss 1972)4

Au début des années 1970 deux architectes presque inconnus à l’époque, Renzo Piano et Richard Rogers, conçoivent et réalisent un des bâtiments les plus célèbres et les plus radicaux du XX° siècle : le Centre Georges Pompidou, un centre culturel au coeur de Paris qui tourne le monde culturel parisien littéralement  « inside  out » (expression utilisée par R.Rogers).

Contexte historique

«Je voudrais passionnément que Paris possède un centre culturel qui soit à la fois un musée et un centre de création […] Le musée ne peut être que d’art moderne, puisque nous avons le Louvre. La création serait évidemment moderne et évoluerait sans cesse.» (Pompidou, 1972)5

En 1972 le Président de la République Georges Pompidou lance un projet ambitieux d’un centre culturel, au cœur de Paris, afin de démocratiser et vulgariser l’art et la culture au travers d’un bâtiment qui brise les dogmes du musée traditionnel et académique. Pour choisir les architectes de son projet, le président organise une compétition avec plus que 600 participant avec les architectes européens bien connus. Et parmi tout les projet proposés seul celui de Piano et Rodgers a utilisé moins de la moitié de la surface proposée pour la construction. La grande place extérieure surnommé « La piazza» prend alors le reste du terrain, laissant ainsi  les arts  du  spectacle  être  présents  autant  à  l’ intérieur qu’ à l’ extérieur du bâtiment, exactement comme les deux architectes l’avaient imaginés.

“The one thing we knew about this age is it’s all about change, if there’s one constant, it’s change. So we said that we’d make massive floors, which were the size of two football  pitches with no vertical interruptions, structure  on   the   outside,   mechanical   service   on  the outside, people’s movement on the outside and theoretically you can do anything you want on those floors.” (Rogers, 2005)6

3 KALINOWSKI, Isabelle, « Hans-Robert Jauss et l’esthétique de la réception », Revue germanique internationale, août 1997

4 KALINOWSKI, Isabelle, « Hans-Robert Jauss et l’esthétique de la réception », op.cit.

5 Georges Pompidou, Le Monde, 17 octobre 1972

 

Les architectes ont donc imaginé une structure ouverte où tous les éléments de la structure constituent les limites de l’édifice en laissant l’intériorité des niveaux libres. La circulation dans l’édifice reste également apparente, explicitant le fonctionnement de cette machine urbaine gigantesque. L’esthétique de grand magasin, les matériaux plastiques et la complexité de l’édifice lui ont valu le surnom de  «  supermarché  de l’art ». L’absence totale des murs laisse entrer et sortir la lumière, détruisant les « barrières » entre l’intérieur et l’extérieur, et rendant visible toute l’activité interne. Avec ce projet, c’est la vie bouillonnante du Centre qui est visible de l’extérieur, mais aussi le bouillonnement de la vie parisienne, et particulièrement de ce quartier du 1er arrondissement, qui pénètre dans le lieu. (Piano, 1977)

“Beaubourg voulait être une machine urbaine joyeuse, une créature qui aurait pu être sortir d’un livre de Jules verne, ou une sorte de bateau bizarre en cale sèche.. Beaubourg est une double provocation: un défi a l’académisme, mais aussi une parodie de l ‘ imagerie technologique de notre temps. Le considérer comme un objet high-tech est une erreur.” (Piano, 1997)7

 

6  “The Pompidou captured the revolutionary spirit of 1968” – Richard Rogers  © Dezeen Limited 2006-2015

7 Renzo Piano,  PIANO Renzo Piano Building Workshop1966 to today, Poésie de l’envol,  Ed. Taschen – 2005

 
 

Image 1 Pompidou Centre, Paris, 1971-77 – courtesy of Rogers Stirk Harbour + Partners. Image © David Noble

Image 2  Illustration de Jules Verne © Kevin Dart

 
 

Image 3 Illustration by Léon Benett (?), from The Clipper of the Clouds (AKA Robur the Conqueror), by Jules Verne, London, 1887

2ème moment _ Aisthesis

Définie comme une perception esthétique, l’aisthésis  se  réfère  à  un  coté  réceptif  de       l ‘ expérience esthétique. Les émotions éprouvées pendant l’observation de l’œuvre marquent notre esprit et forment une nouvelle connaissance   du   monde.   L’aisthésis comme nouveau regard, comme impact de l’œuvre sur la cognition.

Les effets produits par le bâtiment du centre Pompidou suscitent des sentiments ambigus, une bataille entre la raison et le sensible. L’esthétique de l’édifice est géométrique, structurelle est fonctionnelle alors que la beauté, au sens simple et agréable a disparu.

 
 

Image 4  © talulaah.com

 
 

 

Image 5  © conservapedia.com

Le rythme régulier de la façade dans le sens vertical comme dans le sens horizontale est produit par la structure métallique extérieure, pente en blanc qui crée un effet de légèreté de  la construction ainsi qu’un effet de cadrage de l’espace qui l’entoure. La division rigoureuse de l’enveloppe est étendue par un escalier extérieur qui traverse toute la façade en diagonale, de gauche a droite. Ce sens de parcours de l’espace rappelle celui qui, dans la culture occidentale, définit le sens de lecture. Le positivisme qui se produit donc intuitivement par cette construction montante est renforcé par la présence de couleur variées, alors peu utilisées pour les édifices à vocation académique et culturelle. Les parois vitrées sont les seuls éléments créant une séparation entre l’extérieur et intérieur. Cette séparation est ainsi légère est symbolique, elle ne produit pas de barrière visuelle. Cette absence totale des murs laisse entrer et sortir la lumière, rendant visible toute l’activité intérieure du musée. La circulation des visiteurs entre les niveaux se passe à l’extérieure par l’escalier mécanique traversant la façade centrale. Il propose ainsi une sortie de l’espace d’exposition vers la ville au cours du parcours. L’apparence du bâtiment mêle donc l’art et la vie, en traduisant l’ambition des plus grands artistes du XXe siècle en espace. Il se manifeste, au-dessus des toits de Paris, à l’image d’une usine géante de la créativité, qui cultiverait les idées et la nouveauté.

Les tuyaux, les réseaux techniques ainsi que la structure sont portés à l’extérieur du bâtiment et sont colorés différemment selon la destination fonctionnelle. Une nouvelle ornementation émerge ainsi émerge. Le rythme horizontal des éléments verticaux et multicolores des réseaux techniques crée une nouvelle interprétation de l’aménagement extérieur architectural. Le pattern pittoresque des éléments fonctionnel de l’édifice fait reconsidérer au spectateur sa vision de l’apparence architecturale. Les matériaux plastiques et la gamme de couleurs inhabituelles pour l ’ époque engendre une nouvelle architecture pour une nouvelle société. Un supermarché géant de la culture, ou l’art était mis en production en série et fait ainsi partie de notre culture contemporaine de la consommation.

Image 6 Paris, centre Pompidou by Ruggero Poggianella Photostream © Flickr.com

Beau et Sublime

Dans l’ouvrage « La critique de la faculté de juger », Kant développe une réflexion sur l’esthétique au travers de la scission du jugement esthétique en deux concepts : le beau et le sublime. Kant appelle jugement esthétique les « jugements de goût » et remarque que, même s’ils sont fondés sur nos sentiments subjectifs, ils prétendent néanmoins à une validité universelle. “Est beau ce qui plaît universellement sans concept“. 8

La forme belle est compréhensible dans son entier. Sa finalité est facilement saisissable et nette. Il s’agit alors d’un objet de la nature mesurée et harmonieuse, claire pour la lecture de ses caractéristiques qui amènent un plaisir à table. La satisfaction a lors est une conséquence de l’expérience sensible de cette    f o r m e . O n é p r e u v e u n p l a i s i r p a r l a compréhension de l’objet.

La connaissance sur objet est une détermination du jugement suivant. La capacité de la conscience d’un spectateur à embrasser la forme est un élément clef de cette divergence entre le beau et le sublime. En prenant un exemple la Nature : les formes naturelles sont belles (e.g. une fleur, une montagne etc.) mais les phénomènes naturel (e.g. l’orage, le tempête etc.) sont sublime. Le sublime chez Kant est ainsi l’idée de cette transcendance, de la grandeur et de la nature démesuré de l’objet, la mise de l’imagination en mouvement pour appréhender la forme. “Sublime est un objet  dont la représentation détermine l’esprit a concevoir le fait que la nature est inaccessible  en tant que présentation des idées “9

Le bâtiment analysé illustre une dialectique du beau et du sublime Kantiennes. Ses formes simple et rectangulaire sont facilement saisissable pour l’entendement, il n’y a rien qui dépasse notre faculté cognitive de l’appréhension de la composition. Ainsi on peut constituer que le bâtirent est beau.

Mais le beau selon Kant c’est ce que s’adresse à notre esprit, tandis que le sublime s’adresse a notre raison, c’est une influence d’idée déterminé sur la raison.10 Kant développe ainsi une dérivée du son concept du sublime, le sublime mathématique. “Est sublime ce en comparaison de quoi tout le reste est petit.”11 La grandeur de l’objet caractérise ici le principe du jugement esthétique. Comme le sublime est ce qui est transcendant pour l’entendement il est définitivement grand d’un sens ou d’un autre. Kant développe la notion de la grandeur sous le titre de la sublime mathématique qu’il implique plutôt pour les objets non-naturels, qui possède alors des “mesures” permettant le jugement sur leur grandeur. Mais le jugement de la grandeur ne peut pas être non plus absolu et objectif car il

8 KANT, Emmanuel, Critique de la faculté de juger, op.cit., p.150

9 op.cit., p 211

10 op.cit., p.197

11 op.cit., p.189

vient de l’homme. L’entendement peut saisir la grandeur s’il arrive à produire une comparaison, alors il ne sort jamais de la relativité des choses. Dans cette évolution mathématique de la grandeur (une comparaison des mesure) l’appréhension de  la  forme  est  donc  possible n o n l ‘ i m a g i n a t i o n m a i s p a r l a r a i s o n (comprehensio logica et non comprehensio aesthetica)

Le centre Beaubourg est grand en comparaison de son environnement, son esthétique nous renvoie au concept du beau, mais néanmoins, cet appel à la raison nous interroge sur sa nature sublime. La construction est immense et monstrueuse au sens qu’elle suggère une réflexion logique sur sa nature artistique plus que produit un sentiment agréable de son esthétique. Beau est toujours agréable, et le sublime amène souvent la confusion de l’esprit.

Est monstrueux l’objet dont la grandeur ruine la finalité qui en constitue le concept. Est appelée colossale, en revanche, la simple représentation d’un concept dont la grandeur dépasse presque tout la capacité de la présentation (i.e. confine aux limites de monstrueux)12

La notion du concept de l’oeuvre ainsi s’intègre dans une définition du sublime. Le concept du centre Beaubourg représente en effet une grande importance par rapport à son apparence. Sans connaissance de l ‘ histoire de la construction, de son idéologie et des intentions des architectes, il est assez compliqué d’avoir une satisfaction de l’expérience esthétique de l’édifice.

La forme de la composition géométrique laconique du centre est belle, mais l’Architecture dans laquelle elle se traduit est sublime.

Image 7  Centre Pompidou | © Centre Pompidou

Techno-esthétique

Le philosophe français du XX siècle, Gilbert Simondon, nous a livré ses réflexions sur la technique et son interaction avec la conscience humaine. Le philosophe François Laruelle appelait Simondon et Heidegger, les deux plus grands philosophes de la technique13. Mais à la différence de Heidegger, selon qui la technique échappe à l’homme, Simondon construit sa théorie de la concrétisation et de l’individualisation avec des machine à la base de «l’humanisme difficile » (selon J.-H. Barthélémy), qui exprime une pensée anti- technophobe. La pensée de Simondon a été traduite dans les plusieurs disciplines et contribue aux changements profonds de la pratique sur l’influence du développement technique. L’architecture était une des premières disciplines où les transformations pratiques du savoir-faire ont eu lieu. Dans son ouvrage Du monde d’existence des objets techniques Simondon développe un concept de processus de concrétisation, qui exprime une idée de perfectionnement permanent de l’objet technique. L’objet technique chez Simondon est « ce dont il y a genèse », i.e. qu’il s’évalue dans une perpétuelle optimisation et précision de son fonctionnement.

12 op.cit., p.193

13 LARUELLE, François. “Le concept d’une ‘technologie première’” in Gilbert Simondon: une pensée de l’individituation et la technique. Paris: Albin Michel, 1994.

« La structure de l’objet devient plus en plus compatible avec sa fonction. »14

La concrétisation dans la pratique architecturale au long de l’insertion progressive de la technique dans la pratique se précède également du croisement de plus en plus intense de la forme, de la fonction et de la structure. L’expression “form follows function” utilisée par l’architecte américain Louis Sullivan au milieu du XXème siècle pour exprimer justement l’approche fonctionnelle de l’architecture, démontre concrètement le concept de Simondon de concrétisation de l’objet. L’architecture de centre Beaubourg n’est pas le cadre d’un bouleversement paradigmatique dans la discipline par l’avènement de la technique, pour autant il illustre manifestement le changement du paradigme esthétique. À la fin de son ouvrage Du monde d’existence des   objets techniques,   Simondon   parle   du « rapport entre la pensée technique et les autre espèces », et particulièrement de celle de l’esthétique. L’idée sous-jacente de cette partie de sa théorie est que l’esthétique n’est pas une pensée indépendante et une science en soi mais  plutôt   une   pensée convergente.

«La tendance esthétique est l’oecumenisme de la pensée » 15.

L’impression esthétique de l’objet technique serait une compréhension de son fonctionnement, une prise de conscience de la raison d’être transmise par l’homme dans la nature de l’objet. Ce type de beauté est aussi abstraite que la construction géométrique, il faut que la fonction de l’objet soit comprise et pour que sa structure, et le rapport de cette structure au monde, soient correctement imagine, et esthétiquement senti.16 La comprehensio logica et comprehensio aesthetica ne créraient pas une divergence dans la pensée technique chez Simondon à la différence de la pensée Kantienne. Au contraire, la logique et la raison se prolongent dans le sentiment esthétique.  Le concept de techno-esthétique apparaît ainsi. Le processus de création est la genèse de l’objet et de son fonctionnement structurel. Ils sont plus valorisés que l’apparence de l’objet.

L’esthétique du centre culturel de Beaubourg suit la fonction et la structure, qui la représentent. Ainsi le concept de techno- esthétique s’adapte le mieux à l’apparence de l’édifice. C’est la mise en avant de la structure et des éléments fonctionnels de la construction, qui suggère une nouvelle esthétique des éléments non-considérés comme beaux dans le bâtiment et révèle une « beauté cachée ». Le sentiment esthétique alors s’éprouve via la raison.

 
 

Image 6 Centre Pompidou | © Centre Pompidou, détails / P. Migeat

3éme moment _ Catharsis

Jauss élargit le concept aristotélicien de catharsis en une théorie de la fonction communicative de l’art. Chez Aristote (Poétique, VI et VIII) la catharsis est une purification de l’âme, une purgation des passions du spectateur par un spectacle (particulièrement par une tragédie antique). À partir du moment où le spectateur éprouve cette empathie, il s’identifie au personnage de la tragédie et donc ressent les émotions imposées par l’histoire. L’acteur est le sujet de la praxis ; le spectateur est le sujet de la catharsis. Chez Jauss, la catharsis se présente à la fois en tant qu’une communication strictement littéraire entre l’œuvre et son public, et à la possibilité, pour l’œuvre, de « donner des normes à l’action pratique sans les imposer, en sorte que c’est seulement le consensus des sujets percevants qui leur donne une valeur d’obligation » .17

14 Op. cit.

15 SIMONDON, Gilbert, Du monde d’existance des objets techniques,op.cit., p.181

16 Op.cit., p.186

Ainsi la catharsis est un troisième moment de l’analyse qui est donc un engagement a une communication avec l’architecture, une interaction physique avec le bâtiment. En même temps il pourrait également être considéré comme une réunion de poiésis et aisthésis, une rencontre des intentions du créateur et de l’expérience esthétique chez un public. Exemple assez extrémiste : un palais de thé japonais où l’entrée est faite de telle manière que le visiteur est obligé de baisser sa tète pour entrer et exprime ainsi son respect pour le bâtiment et sa fonction.

L’ambigüité de la notion est en fait que chaque bâtiment crée un espace qui détermine la façon dont les gens vont se comporter dans son intérieur. Depuis le moment où un mur est placé dans l’espace, le mode de vie dans cet espace est prédéterminé. Il y toujours une certaine dictature de l’architecte-créateur, et l’interaction avec un bâtiment par action imposée est en effet un objectif principal de la planification architecturale. Alors si toute l’architecture définit une certaine norme comportementale, à quel moment la catharsis se passe-t-elle ?

Dans l ‘ exemple du Palais du thé, le comportement imposé par le bâtiment porte une caractère évident et saisissable : la personne en entrant dans l’édifice baisse sa tête, parce que l’entrée est spécialement faite avec moins que la hauteur normale pour provoquer ce geste. Un mouvement inhabituel pendant un acte ordinaire produit une prise de conscience de l’architecture et fait se réaliser la catharsis.

Une autre dimension possible est que le comportement est engagé par un « esprit de l’édifice ». En entrant dans le temple on respect des rituels culturels. Dans ce cas la communication réside en dehors de la l’architecture, elle est essentiellement sociale et culturelle. On agit de telle manière parce qu’on suis un certaine dogme, on effectue notre contrat social (Rousseau ..). Alors la catharsis ne fait pas partie de la théorie esthétique parce que la communication ne se passe pas avec la forme de l’édifice, mais avec son esprit ?

L’affordance résidante dans la forme engendre une contraction d’un spectateur. La prise de conscience de cette action nous renvoie au concept cathartique d’Aristote : Nous réalisons l’action provoquée par l’édifice et on s’identifie avec sa forme, c’est une empathie exprimée par une action réciproque.

L’architecture du centre Beaubourg engendre quelques effets cathartiques. Une illusion de la transparence du bâtiment « élimine » les barrières physiques et invite alors le public à l’intérieur, “ouvrant” la culture à tous plutôt qu’en la mettant à distance. La piazza avant la façade principale conçue avec une inclinaison forte vers l’entrée conduirait naturellement les promeneurs à “glisser” vers le centre culturel et « descendre » de la ville dans l’édifice. L’idée sous-jacente de toutes les techniques appliquées pour produire une interaction entre le spectateur et l’édifice vise la même intention exprimée dès le début : changer l’image élitiste de la culture et détruire l’académisme des établissements culturels. Faire converger l’art et la vie urbaine.

 
 

Image 6  © maps.google.com

17 KALINOWSKI, Isabelle, « Hans-Robert Jauss et l’esthétique de la réception », op.cit.

Conclusion

“I remember once standing outside on a rainy day and there was a small woman with an umbrella who offered me shelter. We started talking, as one does in the rain, and she asked: ‘what do you think of this building?’ Stupidly, I said that I designed it and she hit me on the  head with her umbrella. That was just typical of the general reaction of the people, especially during the design and construction stage. [People thought we were] destroying their beautiful Paris.” (Rogers, © Dezeen Limited 2006-2015)18

L’architecture moderniste et fonctionnaliste est une illustration explicite du décalage entre l’intention architecturale et l’effet produit par l’architecture dans la société. L’aisthésis se rencontre rarement avec la poiésis et par conséquence la catharsis reste inconstante voire, ne se passe pas du tout. L’admiration de  la simplicité et de l’efficacité formelle du milieu professionnel architectural reste rarement partagé par la société. Et même si le coté fonctionnel s’explicite dans la construction, il devient rarement apprécié esthétiquement.

Patrik Schumacher dit au propos de son nouveau grand style Parametrisisme que c’est une réponse de l’architecture a la complexité de la société post-fordiste. 19 Il construit sa théorie entière de l’Autopoiesis de l’architecture sur cette idée du rapport entre la forme architecturale et la demande sociale d’une époque. « L’architecture est une système autopoietique de la communication.»…20

La trilogie Jaussienne se retrouve chez Schumacher. L’autoproduction à l’intérieure de la discipline aboutit à une communication avec   d ’ a u t r e s s y s t è m e s s o c i a u x ( c a t h a r s i s interdisciplinaire). L’irritation produite par une autopoiesis dans un système social (architecture par exemple) est une stimulation du développement de ce système.  Et cette irritation réciproque est une invite au développement global de la société.

Le centre Beaubourg illustrerait également cet écart entre l’intention de l’architecte et la perception finale et donc une irritation que l’architecture et tant que le système autopoietique produit. La communication avec la société se passe ainsi à travers de l’esthétique externe du bâtiment, qui suit une certaine idéologie que l’architecture expose à la société. La critique du centre Beaubourg devient de moins et moins négative depuis sa construction, et l’appréciation du public a évolué.

Le paradoxe de l’éducation artistique est qu’elle perturbe la capacité de la perception sensible.  La réception esthétique est gâchée par la connaissance didactique, et donc l’expérience ordinaire d’un spectateur devient inaccessible.

Le bâtiment resterait toujours formidable pour les architectes et il faudrait toujours expliquer sa valeur esthétique au public. Mais si la poiésis ne se prolonge pas dans l’aisthésis, In fine la catharsis ne se passe pas car l’œuvre artistique reste dans une négociation. Et même si il y a un beau concept du bâtiment, l’analyse sensible de son esthétique fait toujours plaisir à la raison et pas à l’esprit.

18 FAIRS, Marcus “The Pompidou captured the revolutionary spirit of 1968” – Richard Rogers, Dezeen Limited , Juillet 26th 2013

19 SCHUMACHER, Patrik, The Autopoiesis of Architecture,Vol.1: A New Framework for Architecture, John Wiley & Sons Ltd., London 2010

20 Op.cit.

BIBLIOGRAPHIE

JODIDIO, Philip, PIANO Renzo Piano Building Workshop 1966 to today, Poésie de l’envol, Ed. Taschen – 2005

KANT, Emmanuel, Critique de la faculté de juger, editeur F.Alquié,  traduit de l’allemand  par A. Delamarre, J.R. Landmiral, M.de  Launay,  J.-M. Vaysse, L.Ferry, H. Wismann, Gallimard 1985

SCHUMACHER, Patrik, The Autopoiesis of Architecture,Vol.1: A New Framework for Architecture, John Wiley & Sons Ltd., London 2010

SIMONDON, Gilbert, Du monde d’existance des objets techniques, Paris, Aubier, 1958

Articles :

KALINOWSKI, Isabelle, « Hans-Robert Jauss et l’esthétique de la réception », Revue germanique internationale [En ligne], 8 | 1997, mis en ligne le 09 septembre 2011, consulté le 10 octobre 2012.

http://rgi.revues.org/649 ; DOI : 10.4000/rgi.649

PEREZ, Adelyn, “AD Classics: Centre Georges Pompidou / Richard Rogers + Renzo Piano ” 11 Jun 2010. ArchDaily.

http://www.archdaily.com/64028/ad-classics- centre-georges-pompidou-renzo-piano-richard- rogers

FAIRS, Marcus    “The  Pompidou captured the revolutionary  spirit  of  1968”  –  Richard Rogers,

Dezeen Limited , Juillet 26th 2013

http://www.dezeen.com/2013/07/26/richard- rogers-centre-pompidou-revolution-1968/


Grégoire Chelkoff

Architecte DPLG, Docteur en Urbanisme et Aménagement Professeur (HDR) à l'Ecole Nationale Supérieure d'Architecture de Grenoble, Responsable de recherches au CRESSON, UMR Ambiances 1563 Responsable scientifique du site "cartophonies.fr"

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