Pièces d’écoute : son, ambiance et architecture

Expérimenter nos connaissances, outils et méthodes en les confrontant à la fois à la conception, à la réalisation et à l’expérience à l’échelle du corps en mouvement est une des possibilités de recherche stimulante pour croiser les disciplines et perspectives exploratoires de travail. 

A travers les « prototypes sonores » développés dans  une recherche en 2003 (Cf. « Prototypes sonores architecturaux », Chelkoff, Dir., cresson, 2003),  trois catégories de dispositifs ambiants ont été définis et testés à partir du son  : les articulations, limites et inclusions. Ces catégories de conception et de construction invitent à réfléchir et affiner l’expérience mobile quotidienne pour renouveler notre appréhension et conception de l’espace construit en un sens plus contextuel et répondant à des usages particuliers. Depuis, différentes actions testent ces « formants sensibles » qui structurent nos approches des expériences et conceptions de l’architecture.

Dans cette perspective, l’école d’hiver s’est ainsi déroulée au CRESSON du 27 au 31 Janvier 2020 , dans une version renouvelée par rapport aux précédentes éditions. Partant  de ces prémisses, nous avons construit avec les 20 participants venus d’horizons divers : architectes, designers sonores, acousticiens, musiciens, plasticiens…)  lors de cette session 2020 des « pièces d’écoute » pour ressentir et explorer des situations particulières. Nous pensons que l’architecture fabrique des pièces d’écoute sans le savoir et sans y être attentive, révéler ces potentialités est notre objectif comme il est aussi de faire de placer l’ambiance en amont de la conception. Les modalités de travail mises en place visent aussi à  expérimenter des résultats liées aux recherches sur le vécu sonore et celui des ambiances, tout en visant à produire et à inventer des dispositifs spécifiques pour en tester la pertinence mais aussi partager cette expérience.

En s’inscrivant dans la ligne des « prototypes sonores », il s’agissait donc de créer des dispositifs spatiaux activés par la diffusion de son par voie aérienne ou solidienne en répondant à une intention particulière pour qualifier une situation d’expérience.  Les apports théoriques, l’expérience et la fabrication durant ces cinq jours ont été placés sous la responsabilité de Grégoire CHELKOFF, avec Théo MARCHAL (Architecte) et Eléonore BAK (Artiste, professeure de l’Ecole d’art de Metz). 

 

Trois pièces

Les trois « pièces d’écoute » créées lors de cette session d’hiver 2020 (juste avant le COVID !) correspondent à trois situations ordinaires en termes d’usage :

1- Passer à travers un conduit absorbant, formant tactilo sonore. L’idée est que le corps en même temps qu’il franchit ce passage d’une pièce à une autre, pas plus long que 5 mètres, ressent un certain obscurcissement ainsi qu’un resserement de l’espace mouvement, produit par des parois « molles » (faites d’un isolant thermo-acoustique textile laissé à nu) qui absorbent les sons de soi ou ceux de s pièces reliées.

Cette première concerne la façon d’entrer dans un lieu comment entrer dans cet espace d’exposition ? Comment articuler celui-ci et le découpler en même temps d u vaste hall d’acceuil de l’école ?

La réponse proposée est un conduit absorbant tactile, un dispositif de « massage » pour reprendre le terme utilisé, autant que de « passage », puisque le corps est poussé vers la paroi molle constituée des ondulations du matériau détourné pour les produire (laine isolante metisse). L’absorption atteint son climax à l’extrémité du conduit avant de pénétrer dans la salle d’exposition. Les voix discrètes diffusées et la lumière ténue donnent un caractère confidentiel au passage comme s’il absorbait tout sur son passage.

2 – S’asseoir contre ou sur une surface, créer une inclusion en accroissant les perceptions solidiennes (par le dos, par l’assise), créant une sensation de proximité avec un minimum de propagation dans l’air.

Ce dispositif spatial et ambiant vise à créer un « retrait » par rapport aux espaces alentour et qui aurait sa propre autonomie sans être totalement isolé. Cette seconde pièce concernait l’idée de s’asseoir et d’entendre un univers particulier et d’imaginer différentes configurations auditives. Présentant une « inclusion » par le fait que le corps doit entrer dans un volume nous y découvrons certaines sonorités par voie binaurale ou solidienne qui sollicite des mouvements précis du corps ou de la tête.

Ainsi, littéralement « tendre l’oreille » contre cette paroi qui vibre pour y coller le tympan et découvrir qu’elle sonne ou encore s’appuyer le dos à une membrane vibrante ou enfin mettre sa tête corps debout dans une colonne creuse pour saisir des sons ténus qui filtrent, voici autant de situations révélant les capacités architecturales, les affordances corporelles, mais aussi des univers particuliers produits par les compositeurs sonores qui ont fabriqué une bande son subtile chaque déplacement faisant varier la position des sons aigus. Notons aussi que nous échappons parfois par cette bande son à l’écoute ordinaire indicielle (portant sur la reconnaissance des sources) afin de privilégier dans cette situation une écoute du son pour lui-même, une écoute « concrète ».

3 – Se pencher au dehors comme au balcon, tester un espace limite, un seuil d’audition. Il s’agit par ce troisième dispositif de montrer comment l’expérience d’un balcon comportant une frange limite dans laquelle la perception du proche et du lointain change avec la position du corps selon son basculement. Les éléments en présence (source sonore en contre bas du garde corps, courant d’air « simulant » une vue aérienne, mur lumineux uniforme laissant l’imaginaire visuellement libre).

Cette troisième pièce exploite une alcôve de l’espace d’exposition initial existant assez peu intéressante et très réverbérante pour « simuler » une ouverture sur un balcon qui donnerait sur le paysage, paysage connoté par les bandes sonores diffusées et l’air d’un ventilateur qui contribue aussi à éveiller l’imaginaire : un bruissement de ville entendu d’en haut ou une longue trame portuaire qui enmène l’auditeur vers l’horizon avec ces grandes fréquences graves. En reculant, le garde corps filtre l’écoute puis le visiteur passe à travers un obstacle absorbant qui l’invite là encore à s’asseoir dos au balcon.

Conclusion provisoire

Ces expérimentations à l’échelle du corps en mouvement aident à sentir ces phénomènes qu’on oublie si souvent lorsque nous nous réfugions dans l’abstraction des théories ou dans les concepts des approches analytiques. Le second objectif est d’échapper autant que faire se peut, à l’écoute indicielle, centrée sur les causes sonores, qui s’intéresse plus à la signification des sources qu’à leur structure et aux formes d’expérience qui animent l’écoute. En ces temps critiques, ne faut-il pas stimuler nos imaginaires et convertir notre attention pour envisager les choses autrement ? Ne faut-il pas prendre conscience que nos écoutes du monde sont le résultat de ce que nous produisons ? 

Des critiques peuvent être portées sur l’ensemble de ces expérimentations et expériences. Un public réduit, une expérience qui s’achève à peine terminée, des pièces finalement peu « attirantes » visuellement, faites d’un matériau frustre (plaques d’osb et « laine métisse »). Mais précisément, comment faire beaucoup avec peu ? A poursuivre en tout cas pour notre part, quelques soient les difficultés, pour passer du stade de la critique distanciée, au stade d’un faire qui ne serait pas uniquement reproducteur, mais celui d’un « faire critique ».

Cette expérience-exposition est aussi en lien au module de «design sonore de l’espace» avec Théo Marchal en intensif de master l’ENSAG depuis 2017 (cf. article connexe).


Le son des villes au temps du covid : coupes sonores temporelles

Un des effets sensibles du confinement est la baisse du niveau sonore et l’apparition d’un champs auditif renouvelé. Le relevé ci dessous publié dans le journal Le monde (2 Avril 2020) est éloquent. En prenant en exemple le quartier des Halles à Paris, la baisse du niveau de bruit y est évaluée à près de 21 dB.

Graphe publié dans Le Monde, 02 Avril 2020

Evolution qualitative et enjeux écologiques

La réappropriation du monde sonore urbain par l’avifaune, comme le silence des rues révèlent un nouveau monde. Est ce la préfiguration d’une ville qui serait plus « écologique », moins dominée par les sons routiers et autres sources de bruit industriels et continus, une sorte d’eden sonore ?

Mais c’est aussi la densité des activités humaines (voix, échanges, etc.) qui décline du fait de l’impossible occupation des espaces publics. En fait connaître la baisse quantitative du niveau de bruit ne suffit pas, il semble tout intéressant de connaître la composition de « ce qui reste », ce qui compose le temps sonore qui, plus qu’un « paysage » se saisit dans une durée.

Méthode des coupes sonores temporelles : comparer ce qui est entendu depuis nos fenêtres permet de révéler les situations (physiques, sensibles et sociales) dans lesquelles l’expérience auditive a lieu et vise à  interroger nos critères qualitatifs. En ce sens, une campagne de prises de son faites depuis les fenêtres et balcons que nous habitons a été lancée auprès de mes collègues de laboratoire dès le 30 mars à des heures fixes, puis a été réitérée le 8 avril et le 19 Avril. Ces enregistrements simultanés à des heures fixes d’abord limités à l’après midi ont été étendues à la matinée (8h, 11h, 14h 17h et 20 h). Ces coupes sonores temporelles révèlent ainsi l’évolution de la composition sonore depuis un point d’écoute privilégié de l’habitat vers l’espace urbain. Ces enregistrement réalisés d’abord en France intègrent le moment de 20 h choisi pour exprimer la reconnaissance envers les personnels de santé. Ce moment est un révélateur à la fois des formes de manifestation sonore mais aussi des acoustiques locales et des effets des configurations spatiales construites.

Les prises de son les plus remarquables et dont la définition est  correcte sont audibles et brièvement documentées sur cartophonies.fr.